Hvordan musikere bedrager vores forventninger, så en melodi fremkalder levende følelser

Nogle sange generer os ikke selv efter snesevis af auditions. Daniel Levitin, en amerikansk neurovidenskabsmand og tidligere musikproducer, hævder, at denne form for kærlighed forårsager en afvigelse fra det sædvanlige mønster. Det fængsler vores hjerne, hvilket gør kompositionen interessant og fængende.

Det er forbindelsen mellem hjernen og musikken, der er fokus i videnskabsmandens nye bog, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Den blev udgivet på russisk af forlaget Alpina Non-Fiction. Med hans tilladelse udgiver Lifehacker et uddrag fra det fjerde kapitel.

---

Når jeg kommer til et bryllup, græder jeg ikke, fordi jeg ser brudeparret omgivet af familie og venner og forestiller mig, hvor længe de nygifte skal gå. Jeg får først tårer i øjnene, når musikken begynder at spille. Og i filmene, når karaktererne genforenes efter en svær test, rører musikken mig igen.

Det er et organiseret sæt af lyde, men organisering alene er ikke nok, der skal også være et element af overraskelse, ellers bliver musikken følelsesmæssigt flad, som om den var skrevet.

robot. Dens værdi for os er baseret på vores evne til at forstå dens struktur - i talte eller tegnsprog, en lignende struktur er grammatik - og til at forudsige, hvad der vil ske derefter.

Ved at vide, hvad vi ønsker af musikken, fylder komponister den med følelser, og så opfylder de bevidst disse forventninger eller ej. Den ærefrygt, gåsehud og tårer, som musikken fremkalder i os, er resultatet af dygtig manipulation udført af komponisten og performerne.

Den måske mest almindelige illusion, en slags salontrick, i vestlig klassisk musik er falsk kadence. En kadence er en akkordprogression, der fremkalder en tydelig forventning og derefter lukkes, normalt med en opløsning, der behager lytteren. I en falsk kadence gentager komponisten den samme akkordforløb igen og igen, indtil han til sidst overbeviser os om, at vi i sidste ende får, hvad vi forventer, og så i sidste øjeblik tænder den på en uventet akkord - indenfor den givne toneart, men med en klar følelse af, at den stadig ikke er slut, altså en akkord med ufuldstændig løsning.

Haydn bruger falsk kadence så ofte, at han virker besat. Perry Cook sammenlignede falsk kadence med et cirkustrick: illusionister skaber først forventninger og bedrager dem derefter, og du ved ikke, hvordan eller hvornår dette vil ske. Komponister gør det samme.

The Beatles' sang For No One slutter på en ustabil dominerende akkord (femt trin i den givne toneart af B-dur), og vi venter på tilladelse, som vi aldrig vil se, i det mindste i denne sang. Og den følgende komposition i albummet Revolver ("Revolver") begynder en hel tone under den akkord, som vi forventede at høre (i A-dur), der giver ufuldstændig opløsning (i B-dur), hvilket forårsager en slags mellemfølelse mellem overraskelse og befrielse.

At skabe forventninger og derefter manipulere dem er selve essensen af ​​musik, og der er utallige måder at gøre det på. Steely Dan, for eksempel, spiller hovedsageligt blues (kompositionerne har en bluesstruktur og akkordforløb), tilføjer usædvanlige harmonier til akkorderne, der får dem til at lyde fuldstændig ikke-bluesy, som sangen Chain Lightning. lyn"). Miles Davis og John Coltrane har gjort deres karrierer på regharmoniserede bluessekvenser, hvilket giver dem en ny lyd - dels kendt for os, dels eksotisk.

Soloalbummet Kamakiriad (Kamakiriad) af Donald Feigen fra Steely Dan har én sang med blues eller funky rytmer, hvor vi forventer en standard blues-akkord-progression, men i det første halvandet minut lyder sangen kun på én akkord og bevæger sig ingen steder fra denne harmoniske position. Aretha Franklins sang Chain of Fools har kun én akkord.

I Yesterday er den melodiske hovedfrase syv takter lang. The Beatles overrasker os ved at overtræde en af ​​hovedforventningerne til populærmusikken - at sætningen varer fire eller otte takter (i næsten alle sange i pop- og rockmusik er musikalske ideer opdelt i sætninger som denne længde).

På I Want You / She's So Heavy knuser The Beatles forventningerne med en hypnotisk, gentagne afslutning, der virker uendelig. Baseret på vores erfaring med at lytte til rockmusik forventer vi, at sangen slutter jævnt med en klassisk fade-out-effekt. Og musikerne tager den og klipper den brat af - ikke engang midt i frasen, men midt i tonen!

Tømrere bryder forventningerne med en tone, der ikke er typisk for genren. Dette er nok det sidste band, som vi forventer af en overbelastet elektrisk guitar, men det bruges i sangen Please Mr. Postmand ("Venligst, hr. Postmand") og nogle andre.

The Rolling Stones var et af de hårdeste rockbands i verden på det tidspunkt – kun få år før. gjorde det modsatte trick, ved at bruge violiner, for eksempel, kan de høres i sangen As Tears Go By. tårer"). Da Van Halen var det nyeste og sejeste band i verden, overraskede de fans ved at optræde en heavy metal-version af en gammel og ikke særlig populær sang You Really Got Me by The Kinks.

Musikere bryder ofte også forventninger med hensyn til rytme. Standardtricket i elektrisk blues er, at musikken tager fart, får damp, og så bliver hele gruppen tavs, og kun vokalisten hhv. lead guitaristsåsom sangene Pride and Joy af Stevie Ray Vaughn, Hound Dog af Elvis Presley eller One Way Out af The Allman Brothers Band.

Den klassiske afslutning på en elektrisk blues-sang er et andet sådant eksempel. I to-tre minutter lader hun op med en stabil rytme, og så - bam! Ud fra akkorderne ser det ud til, at den uundgåelige opløsning er ved at komme, men i stedet for at skynde sig hen imod den i fuld fart, begynder musikerne pludselig at spille dobbelt så langsomt.

Creedence Clearwater Revival fordobler vores forventninger: I Lookin 'Out My Back Door sænker musikerne først farten - og Da sangen blev udgivet, var sådan en "uventet" slutning allerede blevet ret velkendt - hvorefter de bryder forventningerne igen, vender tilbage til det oprindelige tempo og fuldender kompositionen i den.

Politiet har bygget en karriere ud af at bryde forventninger i forhold til rytme. Det rytmiske standardmønster i rockmusik er baseret på stærke første og tredje beats (de er betegnet med sparket fra en stortromme) og et backbeat med lilletrommeslag på andet og fjerde slag. Reggae (den mest fremtrædende repræsentant for genren er Bob Marley) føles dobbelt så langsom som rock, fordi kick-tromlen og lilletrommen lyder halvt så ofte i samme sætningslængde.

Reggaeens hovedrytme er karakteriseret ved synkoperet guitar, det vil sige, at den lyder i intervallerne mellem taktslagene, som vi tæller: en - og - to - og - tre - og - fire - og. Da trommerne ikke slår rytmen ud på hvert slag, men efter et slag, får musikken en vis dovenskab, og synkope giver den en følelse af bevægelse, leder den fremad. Politiet har kombineret reggae med rock og skabt en helt ny lyd, der på én gang tilfredsstiller nogle forventninger til rytme og ødelægger andre.

Sting spillede ofte innovative baslinjer og undgik rockmusikkens klichéer, hvor bassisten spiller downbeat eller synkroniseret med baskicket. Som Randy Jackson, en American Idol-dommer og en af ​​de bedste session-bassister, fortalte mig tilbage i 1980'erne, da de arbejdede i det samme optagestudie, Stings baslinjer var ikke som nogen andres og ville ikke passe ind i andre sang. I kompositionen Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") fra albummet Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") disse tricks med rytme når så ekstremt, at det allerede er svært at sige, hvor den stærke del.

Moderne komponister som Arnold Schoenberg har helt bevæget sig væk fra tanken om forventninger. De skalaer, de brugte, fratager os vores forståelse af opløsning og tonic, hvilket skaber den illusion, at musik kan slet ikke "vende hjem" og forbliver drivende i rummet - dette er en slags metafor eksistentialisme XX århundrede, eller komponister ønskede at skabe i modsætning til kanonerne.

Denne form for skala bruges stadig i film, når vi bliver vist nogens drøm, til at skabe billeder af en ujordisk verden såvel som i scener under vand eller i det ydre rum for at formidle sensation vægtløshed.

Sådanne karakteristika ved musik er ikke direkte repræsenteret i hjernen, i det mindste i de indledende faser af behandlingen. Hjerne konstruerer sin version af virkeligheden, kun baseret dels på, hvad den faktisk er, og dels på hvordan han fortolker de lyde, vi hører, afhængig af deres rolle i musicalen system.

På samme måde fortolker vi andres tale. I ordet "kat" såvel som i dets bogstaver separat, er der intet iboende i selve katten. Vi har lært, at dette sæt lyde betyder et kæledyr. På samme måde har vi lært visse kombinationer af noder og forventer, at de bliver kombineret på den måde i fremtiden. Når vi mener, at lyde af en bestemt tonehøjde og klangfarve skal forbinde eller følge hinanden, er vi afhængige af en statistisk analyse af, hvad vi har hørt før.

Vi bliver nødt til at opgive den forførende idé om, at hjernen indeholder et nøjagtigt og strengt isomorfisk syn på verden. Til en vis grad indeholder den både information, der er forvrænget som følge af perception og illusion, og derudover skaber den selv sammenhænge mellem uensartede elementer.

Hjernen bygger sin egen virkelighed for os, rig, kompleks og smuk.

Hovedbeviset for dette synspunkt er det simple faktum, at lysbølger i verden er forskellige. kun én egenskab - bølgelængde, og vores hjerne betragter samtidig farve som todimensionel koncept. Det samme med tonehøjden: fra et endimensionelt kontinuum af molekyler, der vibrerer med forskellige hastigheder, bygger hjernen en rig flerdimensionelt rum af lyde af forskellige højder med tre, fire eller endda fem dimensioner (ifølge nogle modeller).

Hvis vores hjerne fuldender så mange dimensioner af, hvad der faktisk findes i verden, kan dette forklare vores dybe reaktion på korrekt konstruerede og dygtigt kombinerede lyde.

Når kognitionsforskere taler om forventninger og deres krænkelse, henviser de til en begivenhed, der er i modstrid med, hvad det ville være rimeligt at forudsige. Vi ved naturligvis meget om forskellige standardsituationer. I livet befinder vi os nu og da i omstændigheder, der kun adskiller sig i detaljer, og ofte er disse detaljer ubetydelige.

Et eksempel er uddannelse læsning. Vores hjernesystemer til funktionsudtrækning har lært at genkende bogstavernes ufravigelige kvaliteter. alfabet, og hvis vi ikke ser nærmere på teksten, vil vi ikke bemærke sådanne detaljer som f.eks. skrifttype. Ja, det er ikke særlig behageligt at læse sætninger, der bruger flere skrifttyper, og desuden, hvis hvert ord er skrevet på vores egen måde, vil vi selvfølgelig lægge mærke til det - men pointen er, at vores hjerne har travlt med at genkende tegn som bogstavet "a", og ikke skrifttyper.

Det vigtige i hjernens bearbejdning af standardsituationer er, at den uddrager de elementer, der er fælles for mange tilfælde, fra dem og tilføjer dem til en enkelt struktur. Denne struktur kaldes et skema. Diagrammet af bogstavet "a" inkluderer en beskrivelse af dets form og sandsynligvis et sæt minder om andre lignende bogstaver, som vi så, og som afveg i skrift.

Diagrammer giver os den information, vi har brug for til mange særlige tilfælde af daglig interaktion med verden. For eksempel har vi allerede fejret nogens fødselsdage mange gange, og vi har en generel idé om, hvad disse helligdage har til fælles, det vil sige ordningen. Selvfølgelig vil fødselsdagsordningen være forskellig i forskellige kulturer (som musik) og blandt mennesker i forskellige aldre.

Skemaet skaber klare forventninger til os, og giver os også en forståelse af, hvilke af disse forventninger der er fleksible, og hvilke der ikke er. Vi kan lave en liste over, hvad vi forventer af fødselsdag. Vi vil ikke blive overraskede, hvis ikke alle af dem bliver implementeret, men jo færre ting, der er færdiggjort, jo mindre typisk virker ferien. I teorien burde der være:

• en person, der fejrer en fødselsdag;
• andre mennesker, der kom til ferien;
• kage med stearinlys;
• til stede;
• ferie retter;
• festhatte, piber og andre festlige attributter.

Hvis dette er en fest for en otte-årig, kan vi også forvente at se børneunderholdning og animation der, men ikke single malt whisky. Alt ovenstående afspejler i en eller anden grad vores fødselsdagsfejring.

Vi har også musikalske ordninger, og de begynder at dannes i maven, og så bliver de færdiggjort, rettet og på anden måde suppleret, hver gang vi hører musik. Vores skema for vestlig musik involverer stiltiende viden om de skalaer, der bruges der.

Det er derfor, for eksempel indisk eller pakistansk musik lyder mærkeligt for os, når vi hører den første gang. Det virker ikke mærkeligt for indere og pakistanere, og det virker stadig ikke mærkeligt for babyer (i det mindste lyder det ikke mere mærkeligt for dem end nogen anden).

Dette kan virke indlysende, men musik forekommer os kun usædvanligt, fordi det ikke svarer til det, vi har lært at opfatte som musik.

I en alder af fem bliver børn lært at genkende akkordsekvenser i deres musikkultur – de danner mønstre. Vi har også skemaer for forskellige musikalske genrer og stilarter. Stil er blot et synonym for gentagelighed. Vores kredsløb til en Lawrence Welk-koncert har harmonikaer, men ikke overbelastede elektriske guitarer, men kredsløbet for en Metallica-koncert er omvendt.

Dixielands kredsløb til en gadefestival inkluderer trampeklapper, brandende beats, og medmindre musikerne joker (og spiller til begravelser), forventer vi ikke at høre mørk musik i denne sammenhæng. Ordninger gør vores hukommelse mere effektiv. Som lyttere genkender vi det, vi allerede har hørt, og kan bestemme præcist hvor - i det samme stykke eller i et andet.

At lytte til musik kræver ifølge teoretiker Eugene Narmour kun evnen til at huske at tonerne lød og kendskab til andre musikstykker, der i stilen er tæt på det, vi er nu vi hører. Disse nyere minder vil ikke nødvendigvis være så levende og detaljerede som præsentationen af ​​det retfærdige spillede noder, men de er nødvendige for at kunne placere det værk, som vi hører nu, i nogle sammenhæng.

Blandt de vigtigste ordninger, som vi bygger, er der en ordbog over genrer og stilarter, såvel som epoker (for eksempel lyder musik fra 1970'erne anderledes end musik fra 1930'erne), rytmer, akkordsekvenser, en idé om strukturen af ​​sætninger (hvor mange takter er indeholdt i en sætning), varigheden af ​​sange og hvilke toner der normalt efterfølges af hvilke følge efter.

For en almindelig populær sang er en sætning fire eller otte takter lang, og dette er også et element i det skema, som vi har taget fra populære sange fra slutningen af ​​det 20. århundrede. Vi er tusindvis af gange hørt tusindvis af sange og, selv uden at være klar over det, inkluderede denne struktur af sætninger i listen over "regler" vedrørende den musik, vi kender.

Når en sætning på syv takter lyder i Yesterday, overrasker det os. På trods af at vi har hørt i går tusinde eller endda ti tusinde gange, er vi stadig interesserede i det, fordi ødelægger stadig vores skema, vores forventninger, der er rodfæstet i os meget mere fast end erindringen om netop denne kompositioner.

Sangene, som vi hører igen og igen gennem årene, fortsætter med at spille med vores forventninger og overrasker os altid lidt.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov og Miles Davis – dette er blot en lille liste over musikere, som man, som man siger, aldrig bliver træt af, og årsagen ligger i høj grad i det, jeg sagde ovenfor.

Melodi er en af ​​de primære måder, hvorpå komponister styrer vores forventninger. Musikteoretikere har etableret et princip, der repræsenterer udfyldningen af ​​hullet. Hvis melodien laver et stort spring op eller ned, så bør den næste tone ændre retning. En typisk melodi har mange op- og nedture og træder langs tilstødende toner i en skala. Hvis en melodi tager et stort spring, siger teoretikere, at den har en tendens til at vende tilbage til, hvor den hoppede op eller ned.

Med andre ord forventer vores hjerne, at det kun var midlertidigt, og at de næste toner vil bringe os tættere på det oprindelige punkt, eller harmoniske "hjem".

I sangen Over the Rainbow begynder melodien med et af de største spring, vi nogensinde har hørt i livet – en hel oktav. Dette er en stærk krænkelse af ordningen, og derfor belønner og beroliger komponisten os ved at vende sig til "hjem", men ikke vender tilbage til det: melodien falder virkelig, men kun med et skalatrin, og skaber dermed spænding. Den tredje tone i denne melodi udfylder hullet.

Sting gør det samme i sangen Roxanne: han hopper omkring en halv oktav (ved en ren fjerde) og synger den første stavelse af Roxannes navn, og så falder melodien igen og fylder interval.

Det samme sker i adagio cantabile fra Pathetique Sonata Beethoven. Hovedtemaet stiger og skifter fra C (i tonearten af ​​A-flad er dette tredje trin) til A-flad, som er en oktav højere end tonika, eller "hjem", og stiger derefter til B-flad. Nu hvor vi er rejst fra "hjemmet" en oktav og en hel tone, har vi én vej - tilbage "hjem". Beethoven springer virkelig en kvint ned og lander på tonen i Es, en kvint over tonica.

For at forsinke opløsningen - og Beethoven skabte altid dygtigt spænding - i stedet for at lave en nedadgående bevægelse mod tonicen, forlader han den igen. Efter at have udtænkt et spring fra høj B-flad til E-flad, modsatte Beethoven to skemaer: et skema til at løse sig ind i tonic og et skema til at udfylde hullet. Bevæger sig væk fra tonicen, udfylder den hullet, der er skabt ved at hoppe ned, og falder omtrent midt i den. Da Beethoven endelig bringer os "hjem" efter to takter, virker opløsningen endnu sødere og mere behagelig for os.

Overvej nu, hvordan Beethoven leger med forventningerne til melodien i hovedtemaet i sidste sats af den niende symfoni (oden "Til glæde"). Her er hendes noter:

(Hvis du har svært ved at følge noderne, så prøv at synge ordene: "Glæde, ujordisk flamme, himmelsk ånd, der er fløjet til os ...")

Hovedmelodien er kun skalaens toner! Og dette er den mest berømte, overhørte tusindvis af gange og den mest brugte sekvens af toner, der kan findes i vestlig musik! Men Beethoven formår at gøre det interessant, fordi han overtræder vores forventninger.

Melodien begynder med en usædvanlig tone og slutter med en usædvanlig tone. Komponisten begynder med tredje grad af skalaen (som det var tilfældet i Pathetique Sonataen), og ikke med tonikken, og hæver derefter gradvist melodien, bevæger sig op og ned. Da han endelig kommer til tonicen - den mest stabile tone, dvæler han ikke i den, men hæver igen melodien til det den tone vi startede med og derefter går ned igen, og vi forventer at melodien kommer ind i tonika igen, men det er ikke foregår. Han stopper ved D, det andet stop på vægten.

Stykket burde løse sig selv i tonikken, men Beethoven holder os, hvor vi mindst forventer at være. Så gentager han hele motivet igen og kun anden gang retfærdiggør vores forventninger. Men nu er de endnu mere interessante på grund af tvetydigheden: vi er ligesom Lucy, der venter på Charlie Brown Karakterer i Peanuts-tegneserien skabt af Charles Schultz. , vi spekulerer på, om han vil tage tilladelseskuglen fra os i sidste øjeblik.

"On Music" er en fantastisk mulighed for at lære mere ikke kun om selve musikken, men også om vores hjerne. Bogen vil hjælpe os til at forstå, hvorfor vi kan lide bestemte melodier, hvordan komponister skaber mesterværker og hvad evolutionens rolle er i alt dette.

At købe en bog